Виктор Пивоваров показывает свои иллюстрации к русскому переводу сказки Витезслава Незвала «Анечка-Невеличка и Соломенный Губерт». Фото: Владимир Поморцев

С Виктором Дмитриевичем Пивоваровым, одним из столпов московского концептуализма, вот уже более 30 лет живущим в Чехии, мы встретились на открытии выставки «Пирог и едоки лимона» в пражском Рудольфинуме. Договорились об интервью. В мастерской, где маэстро принимал нас, вполне уместно пахло скипидаром, вдоль стен стояли стопки натянутых на подрамники холстов и готовых полотен, кисти, мастихины, шпатели, молотки и буравчики — всё было аккуратно разложено на столах и на подоконниках.

— Мне очень тяжело давать интервью, — чуть ли не с порога предупредил художник. — Я отвечаю автоматически, так, как уже 100 раз отвечал. А придумать какие-то вопросы свежие, неожиданные — очень трудно. Я прекрасно понимаю. Обычно эти вопросы совершенно спонтанные: как вы приехали в Прагу, как вам здесь понравилось? Как вас здесь приняли? Что-то расшевелить в этой области сложно.

— Поэтому я тут придумал такой ход конём. Хочу вам показать одну книгу чешского писателя Витезслава Незвала «Анечка-Невеличка и Соломенный Губерт». Вы её, конечно, знаете…

— Конечно.

— А знаете, что в России существуют целые общества фанатов этого произведения, специальные группы в соцсетях, где им восторгаются, обсуждают, и почти все сходятся в том, что магическое действие этой книги во многом объясняется тем, что её иллюстрировал Виктор Пивоваров.

— Поразительно. Живёшь вот так, думая, что это вообще отзыва не нашло… Вот это неожиданно, действительно…

— Расскажете, что вы помните о работе над этой книгой?

— Да. Дело в том, что в Москве в 70-е годы железный занавес был дырявый. То есть на Запад каких-то культурных дырочек, контактов было очень мало. «Библиотека иностранной литературы» — и всё, наверное. На журналы по искусству нельзя было подписаться. Однако можно было подписаться на художественные польские и чешские журналы, которые были очень хорошие. Особенно перед 1968 годом, когда здесь было ослабление цензуры, я на них подписывался. Но поскольку я книжник, для меня был очень важен «Книжный магазин стран народной демократии». Он был на улице Горького, и там были отделы всех стран-сателлитов. Я ходил туда почти каждый день. Продавщицы меня знали, если появлялось что-то новенькое, они мне показывали. По-чешски я читать не умел, но по духу этой книжки было совершенно понятно, что это такая чешская попытка «Алисы в Стране чудес». Ну, а «Алиса в Стране чудес» в то время была чем-то вообще поднебесным.

— С чем это было связано?

— Это связано с особым романтическим культом интеллигенции. Можно сказать, почему возник этот культ. Он во всём был: в кино, все эти фильмы про Шерлока Холмса, какие-то романтические фильмы, где показывалась некая «другая» жизнь и Запад как таковой был трансцендирован. Это был небесный, идеальный Запад, он ничего общего с реальным не имел. Такая «идея Запада», где всё хорошо. Где культура, гуманность, человечность и так далее. И это абсолютно отвлечённая, абстрактная идея породила целую культуру. «Ёжик в тумане», «Сказка сказок» Норштейна например. Это, так сказать, очень романтическая идея полётов, которая проходит везде. «Полёты во сне и наяву» с Янковским. Потом «Затоваренная бочкотара» Аксёнова. Есть одна книга, которая осталась малоизвестной и которая совершенно феноменальная. Эта книга написана художником Кузьминым. Он ещё из «Мира искусства» художник, но он дожил до глубокой старости, и он именно в старости начал писать, написал две или три книжки, небольшие, очень красивым языком, и одна из них называется «Наши с Федей ночные полёты». Это не какая-то фантазия, он рассказывает о том, что с ним произошло и что он объяснить никаким образом не может. У него был друг Федя. Они были деревенские дети, и они по ночам летали, просто вот так разбегались и взлетали…

— В детстве об этом многие мечтают…

— Да. Это связано и со снами, конечно, которые у каждого человека были. Сны о летании. У меня летания над пейзажем не было, но у меня были сны, — а это было невероятное счастье, просто абсолютно непередаваемое, — в помещении, где-нибудь в зале или в комнате ты вот так подпрыгиваешь и летишь, и сверху смотришь на остальных. Скорее всего, это связано с эротическим каким-то переживанием, но очень спиритуальным, там нет никаких прямых символов и знаков эротики, а лишь это наслаждение, это вот немыслимое совершенно наслаждение лёгкости полёта там было. И «Алиса в Стране чудес» — это просто десятка, в которую попадали представления и мечты огромного количества художников, поэтов, писателей, кинематографистов, и простых читателей, конечно. Поэтому мне, как художнику, подступиться к «Алисе» было совершенно невозможно…

— Невозможно получить заказ?

— Да. Невозможно. На неё была огромная конкуренция. Все хотели делать «Алису в Стране чудес», а я не имел никакого особого положения в издательстве. Я работал в издательстве «Детская литература» и меня там просто терпели. Там была такая ситуация. Там был главный художник Борис Александрович Дехтерёв, такой, со сталинских ещё времён, он был академик и профессор Суриковского института — очень суровый человек.

— Он стиль задавал?

— Да. Дело в том, что у него была целая школа его учеников. Для него была характерна такая утончённость, нежный рисунок, всё такое декадентское… Но это было более-менее культурно сделано. Своих учеников в академии он в этом плане направлял, это правда. А поскольку у меня не было этой линии, я вообще в другом направлении работал, он понимал, что я — враг. И, тем не менее, он меня терпел, за что я отдаю ему должное. Поскольку к «Алисе» подступиться было невозможно, я и не стал принимать участие в бое за неё. Я не боец. В конце концов в этом бое победил Калиновский. И тут вдруг я обнаружил, что есть «Алиса в Стране чудес» немножко другого типа. Я начал копать копытом землю. У меня был приятель Асар Эппель. Поэт, писатель, переводчик. Я ему описал эту книжку. Мы обратились в редакцию «Дошкольной литературы», там поддержали эту идею и он, специально для меня, перевёл эту книгу. Он в русском переводе внёс очень большие изменения. Незвал, судя по всему, просто заигрывался, для детей это часто были абсолютно непонятные вещи, и фонетические, и грамматические. Но Эппелю это удалось приспособить для русского читателя.

— Это просто случайность, что вы потом уехали в Чехословакию?

— Да. Я не склонен к мистицизму, но то, что я оказался здесь, — это соединение случайностей и закономерностей. Я очень увлекался Чехословакией. Она привлекала меня современным искусством, которое я знал по журналу Výtvarné umění. Оно мне гораздо больше нравилось, чем польское. У нас вообще в среде художников было разделение на «поляков» и «чехословаков». Одни увлекались польским искусством, которое узнавали по великолепному журналу «Польша», а поклонников чехословацкого искусства было меньше. Я принадлежал к ним. Мне нравилось современное искусство, которое было там представлено, когда приехал в Чехословакию, я встретился с чешскими художниками здесь вживую, но их творчество я знал очень хорошо. И потом мне нравились все эти маленькие города, у меня тоже было романтическое представление о том, что это страна уютных городков, монастырей, костёлов. Частично так оно и было, но только частично, естественно. То, что я в конце концов оказался здесь, — это не случайность. Хотя то, что моя будущая жена Милена приехала в Москву и я влюбился, так сказать, с первого взгляда, это была, конечно, случайность.

— Как вы познакомились?

— Это было так. Она была молодой искусствовед. Между Прагой и Москвой в области неофициального искусства были очень тесные неформальные отношения. Это трудно себе представить, здесь в 70-е годы было больше 60 публикаций о современных русских художниках, здесь выставки были и так далее. Это было самое активное общение из всех стран. Вы наверняка читали о Халупецком. Это был такой философ-искусствовед, который пользовался огромным авторитетом. Он был одним из создателей «Группы 42», которая возникла во время войны и практически сформировала чешский послевоенный модернизм. Он в частном порядке придумал программу обмена между московскими и пражскими художниками. Обменом это назвать нельзя, потому что это было одностороннее движение. Приезжали только русские сюда. Чехи туда не ездили, за исключением одного случая. Не ездили потому, что это была страна оккупантов, это был их внутренний протест. Здесь принимали очень хорошо, но туда не ездили. Милена, совершенно молоденькая, историк искусств, решила поехать в Москву. Она Халупецкого знала. Тот дал ей бумажку, на которой было 10 имён. Первым в списке был Эдуард Штейнберг. Она ему просто позвонила. Штейнберги были очень гостеприимные, пригласили её в гости, а мы встречались практически каждый вечер. Это был такой узкий кружок: Кабаков, Штейнберг, Янкилевский, Гороховский. Я пришёл к Эдику, увидел Милену — и всё. Был готов. Я в неё просто вцепился. Вот так это получилось.

— Можно сказать, что каким-то образом на вас повлияла чешская школа?

— Да, можно. Прежде всего в книге. Две школы, равноценные по своему влиянию. Это гэдээровская школа, которая просто исчезла, совершенно исчезла после объединения Германии. Там же сотни художников у них были великолепных. В Западной Германии таких иллюстрированных книг не делали, это дорого. Там это было поставлено совсем на другой основе. Художники работали в книге — и это не приравнивалось к искусству. Это считалось ремеслом. Что касается живописи, то, хотя я прежде всего изучал современное искусство по книгам, чешское не книжное искусство мне было понятно, потому что я подписывался на этот журнал и знал его хорошо.

— Значит, когда вы приехали сюда жить, для чехов вы были ближе эстетически?

— Нет. Не был ближе. Как между языками существуют барьеры, такие же барьеры существуют между эстетическими представлениями. Для чехов русское искусство было очень труднодоступно для понимания. Чтобы вам было понятнее, чешский художник никогда не мог бы использовать открытый цвет: красный, жёлтый, чёрный. В коллективном сознании существует представление о культуре цвета. В это время вся живопись чешская была двух цветов: серая и белая. Очень сдержанная, очень культивированная. Поэтому русская живопись была для них очень вульгарной. Следующая вещь. Русское искусство, и прежде всего концептуальное, к которому я как-то принадлежал, для них было просто литературой. Они не могли это переварить. В культуре модернизма литературность была пороком. Жанры были строго отделены, каждый строго охранял свои границы. Разбитие этих границ — это уже признак постмодернизма. Актуальное искусство возникло на пересечении живописи и литературы, живописи и философии и так далее. Когда я приехал, стал показывать альбомы, никто вообще ничего не мог понять, что это такое. Так что эти барьеры были. Но в человеческом плане они меня приняли. Не знаю почему, но приняли.

— Вы использовали прошедшее время, говоря о концептуализме, означает ли это, что в данный момент вы от него отошли?

— Этот опыт концептуальный никуда не уходит. Сейчас я просто пишу картины маслом, всё равно для внимательного зрителя там это есть всё: и рассказ, и прочее. В концептуализме есть понятие плюрализма языков. Любая манера — это есть язык, и их множество. Я именно этим занимаюсь. Без конца пробую новые языки.

Беседовал Константин Гербеев